北京人艺版《罗密欧与朱丽叶》
◎寒拾
对于看话剧的人来说，罗密欧和朱丽叶这对名字，既熟稔又陌生。
熟，是因为莎士比亚写下的这段爱情，大概是人类艺术史上流传最广的故事。它的影响力早就溢出话剧舞台，在舞蹈、歌剧、音乐、绘画、影视甚至游戏里，衍生出无数跨界版本。但另一方面，在学术讨论和艺术评价中，关于它的话剧版本显得有些“局促”，近年来能看到的演出机会也不算多。
北京人民艺术剧院这次推出小剧场版《罗密欧与朱丽叶》，正好给了观众一个重新审视这部名作的好机会。这场演出的口碑两极分化：有人觉得先锋色彩鲜明，耳目一新；也有人抱怨手段太喧闹，冲淡了莎翁悲剧的经典质感。如果暂时摘下“经典名著”的帽子，回到剧本本身去打量《罗密欧与朱丽叶》，或许能给出更公允的评价。我们会发现，北京人艺这群青年创作者的思路，未必背离了莎士比亚的本意——这场发生在400多年前的“青春禁忌游戏”，喧闹本就是它的底色之一。
知名度高是一码事，艺术价值是另一码事。
聊起《罗密欧与朱丽叶》，承认它名气大容易，但要论艺术成就，情况就复杂多了。毕竟这个故事让人肝肠寸断了几百年，却没入选后世公认的“莎翁四大悲剧”。即便是持温和态度的文学评论家哈罗德·布鲁姆，也认为它与《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》相比，“肯定要逊色一些”。
故事本身通俗易懂，莎士比亚用十四行诗开场就把剧情概括完了。没有曲折离奇的情节，也没有晦涩难懂的表达，爱恨情仇呈现得简单直接。台词里既有朗朗上口的诗句，也有插科打诨的笑料，甚至还夹杂着不少市井双关语和露骨词汇，所以它看起来并不像许多人想象的那样端庄严肃。
北京人艺这版《罗密欧与朱丽叶》，剧情基本忠实于原著，采用了时下流行的沉浸式演出形式，让观众直接融入两个敌对家族的阵营之中。同时，剧组将原著中的众多角色精简至10个，除了主角罗密欧和朱丽叶，其余8个角色由4名演员一人分饰两角完成。
莎士比亚权威研究者斯蒂芬·格林布拉特曾专门写过一篇导赏文章。他指出，这部剧成功的秘诀，“主要归功于其语言的辉煌灿烂”。在格林布拉特看来，剧本里充满了语言游戏，无论角色间互相侮辱、诅咒还是发誓，他们都在不停地“玩弄语言”，近乎痴迷。
不过，这种建立在逻辑悖论、押韵、回响和双关语之上的语言魅力，翻译时难免打折。北京人艺版以中文界经典的朱生豪译本为底本，但除了部分抒情段落保留了诗体语言外，演出中更多呈现的是带有生活质感、甚至地域特色的日常口语。
通常国内演外国戏，一旦台词透出鲜明的地方特色，观众容易产生违和感。但这版《罗密欧与朱丽叶》不同，即便角色说话流里流气，也不让人觉得出戏，反而产生了一种消解贵族权威的戏谑效果。这大概得益于沉浸式演出的互动性和游戏感，把观众和角色包裹在了同一个语境里。
失明的劳伦斯 唯一清醒的劳伦斯
比起莎士比亚其他更受学术界青睐的悲剧，《罗密欧与朱丽叶》在写作手法上确实稍显稚嫩。用今天的眼光看，故事推进过度依赖外部冲突，缺乏对人性的深度剖析，旁枝末节太多导致主题有些失焦。后半程更是过度依赖机械性的戏剧巧合来制造转折，显得生硬。
无论是精简情节人物，还是利用沉浸式演出带来的游戏感，北京人艺的处理都在一定程度上弥补了原著的不足。特别是剧中的劳伦斯神父，被设计成一个絮絮叨叨的盲人，但他反倒像是全剧中唯一洞穿真相的人，有时像个置身事外的旁观者，时不时吐槽剧本里那些狗血或生硬的情节。
原著里，罗密欧出场时正苦恼于对另一个女人罗瑟琳的单恋。这版话剧虽然弱化了这一情节，但神父依然会提醒观众，这位“恋爱脑”主人公其实容易见异思迁。又或者，罗朱二人的悲剧源于神父的信息延误，于是散场时神父突然返场冒出一句“我来晚了”，让这个常被诟病的桥段变成了一个不合时宜的玩笑。
一旦接受了《罗密欧与朱丽叶》文本上的不完美，就能理解正是这种不完美成就了它的传世价值。一个包含二元对立冲突的简单故事，可以被轻松移植到不同的文化语境和媒介载体中；悲喜交加的情绪杂糅，意味着它具备大众喜闻乐见的通俗属性；而爱情本身的非理性，刚好可以掩盖一切不合理。
当一个经典文本不被自身的“经典性”束缚时，往往能获得更持久的生命力。就像《罗密欧与朱丽叶》，数百年来任由不同创作者用不同方式演绎甚至篡改，才始终停留在大众视野中。从这个角度看，北京人艺青年艺术家们的这次放肆改编，何尝不是彰显了莎剧原著的生命力。
是谁想给“罗朱”一个大团圆？
追溯《罗密欧与朱丽叶》的故事源流，会发现莎士比亚本人也是个“篡改者”。
故事中使用的沉睡药水，最早见于古希腊故事集《以弗所传奇》；古罗马诗人奥维德《变形记》里的一对苦命恋人，像是主人公的最初原型；意大利诗人马萨丘·萨勒尼塔诺《故事集》提供了更接近后来版本的爱情悲剧素材；而作家路易治·达·波尔托的代表作《一对贵族恋人的故事》，则最早写下了“罗密欧”和“朱丽叶”这两个名字。
随后，意大利作家马代奥·班戴洛对波尔托的故事进行了延伸和简化，英国诗人亚瑟·布鲁克又将班戴洛的版本翻译改写成了叙事长诗，莎士比亚在此基础上创作了独属于自己的剧本，并丰富了次要角色。即便如此，后世仍有创作者想在这个看似定型的剧作基础上继续添减。
18世纪作曲家格奥尔格·安东·本达和剧作家弗里德里希·威廉·戈特共同改编的三幕歌唱剧版《罗密欧与朱丽叶》，对莎士比亚原作进行了大刀阔斧的改动。他们删掉了大量角色和喜剧元素，强化了朱丽叶的戏份，还将原本的悲剧结局改成了众人皆大欢喜的幸福团圆。
苏联作曲家谢尔盖·普罗科菲耶夫也曾试图为《罗密欧与朱丽叶》改写一个“快乐结局”，但遭到文化界猛烈抨击后放弃。据作曲家本人说，他之所以动念，是因为希望结尾有一段极具爆发力的双人舞，而莎士比亚原作中二人双双死去的结局无法实现这一想法，毕竟“活人可以跳舞，死人只能躺着”。
“罗朱”变成商业伙伴、冒险家、电游主角
更多创作者试图将《罗密欧与朱丽叶》安放在不同的时空背景中，使其命运的悲剧性转化为特定语境下的批判力量。著名案例如百老汇音乐剧《西区故事》，故事背景设在纽约贫民区，莎士比亚的家族之争升级为种族和移民冲突，仅这一设定改变，便极具现实批判意义。
《罗密欧与朱丽叶》故事的普适性，使其成为跨媒介试验的对象。
比如1996年的电影版《罗密欧与朱丽叶》，不仅将故事移植到当代背景，还使用了大量MV化的视听语言，享有“后现代激情篇”的美誉。又如知名电子游戏《模拟人生2》中，借用故事发生地虚构了一个名为“维罗纳维尔”的社区，社区里的电子居民表面势不两立，实则处处发生着地下三角恋情。
加拿大畅销书作家瑞安·诺思将《罗密欧与朱丽叶》改写成了互动游戏小说《罗密欧或朱丽叶》。书中依托上亿条故事脉络，为主人公改写出上百个不同结局。根据读者选择，罗密欧与朱丽叶可能成了卖柠檬水的商业伙伴，或者朱丽叶离家出走成了女冒险家，两人殉情反倒成了小概率事件。
开发了“桌面电影”形式的制片公司BAZELEVS，曾把《罗密欧与朱丽叶》改编成极具实验性的影像作品。作品以手机为媒介营造沉浸感，观众通过视频通话界面得知两个黑帮家族火并的消息，又在导航软件指引下奔赴沙场，暴力行动的恶果则通过社交媒体上蜂拥而至的消息显现。
专业戏剧工作者也曾尝试将虚拟空间作为《罗密欧与朱丽叶》的舞台。
2010年，英国皇家莎士比亚剧团的六位专业演员在社交媒体平台上演绎了一部名为《推特之殇》（Such Tweet Sorrow）的作品。为期五周的演出中，演员们以莎士比亚剧作为蓝本，通过文字和视频等跨媒介呈现，在彼此和观众的互动中以半即兴方式演绎了一个当代版的《罗密欧与朱丽叶》。
但在恰当的时候，人们只是照着《罗密欧与朱丽叶》本来的面貌演绎一遍，不做任何添减，也不玩弄新颖手法，仅仅是演出这个行为本身，就可能赋予这部作品新的时代意义。比如在2021年，世界陷入停摆的特殊时期，英国国家剧院呈现了一版没有现场观众的《罗密欧与朱丽叶》。
这是该剧院首次以全影像形式呈现的话剧作品。他们在一个空置剧场中工作了17天进行录制。演出开始，落下的幕墙将舞台隔绝在封闭空间中，像是对外部状况的一种隐喻。而在故事结尾，当年轻生命的逝去唤醒了两个敌对势力的良知，使他们握手言和时，人们多么渴望以爱之名治愈病中的世界。
关于爱情的归宿，或许无关爱情本身。
莎士比亚在30来岁时写下《罗密欧与朱丽叶》，但他未曾料到，这部作品为几乎所有爱情故事定义了一个共同主题：爱情是如此伟大，足以战胜某样东西。在这场博弈中，若爱情获胜，则是喜剧；若爱情败北，则是悲剧。当今所有爱情题材的类型叙事，无一不遵循此模板。
这个爱情的敌人，有时是被权力和金钱裹挟的欲望，有时则是时间和庸常生活。而在《罗密欧与朱丽叶》中，敌人是死亡和仇恨。在这部作品诞生前，人们甚至不认为爱情适合悲剧题材。正如哈罗德·布鲁姆所言，莎士比亚“创造了这样一种模式——当欲望与死亡的阴影交织时，便升华为情欲”。
北京人艺此次创排该剧的青年艺术家们，年龄大概与当年莎士比亚相仿。如该剧艺术指导、北京人艺院长冯远征所说，他们“正在用自己的青春去撞击四百年前的爱情”。这样的撞击，理应产生一些带有这个时代或这代艺术家特征的动静。但令人遗憾的是，我们在剧场聆听到的，依然是旧时的回声。
新一代戏剧工作者并非没有思考。该剧导演魏嘉诚在《导演的话》中提出了自己的问题：当世俗、偏见、周遭声音不断告诉你“不应该”时，你是否有勇气说出那句“我愿意”？这的确是个好问题，唯一的疑点在于，这个问题究竟指向哪里，还是只不过又是一个“关于爱情归宿的最新观念”？
如果这个问题仅关乎爱情，那么提问本身似乎失去了意义。因为以个体爱情选择反抗某种世俗威权，这正是莎士比亚剧作本身提供的答案。或如格林布拉特所说，“很少有读者或观众看完《罗密欧与朱丽叶》之后，会认为适度恋爱更好”，因为这对恋人炽烈的激情自带一种令人信服的力量。
这个问题显然还应当关乎当下。曾为莎士比亚撰写传记的英国当代作家安东尼·伯吉斯认为，《罗密欧与朱丽叶》的戏剧内核与现代流行文化高度相通，甚至天然站在了叛逆的年轻人一边。他在大学授课时从学生那里得到一个观点：倘若莎士比亚是个当代大学生，那么他有可能正在用打火机烧掉莎士比亚的作品。
事实上，北京人艺青年艺术家们的思考并非无迹可寻。比如他们在剧情改编中，有意将朱丽叶的父亲、敌对势力之一的大家长凯普莱特塑造成一个愚笨却又装腔作势的丑角，并让朱丽叶恶作剧般地掰碎了他那堆柴可夫斯基的黑胶唱片。又或者让本应主持公道的亲王悬于人们头顶，从而置身事外。
当亲王召集两大家族族长前来议事，两位族长训斥各自下属寻衅滋事时，饰演茂丘西奥的演员突然溜到观众席角落里小声调侃：“就好像这事跟他们没什么关系似的。”这是一个非常有效的提示，本可帮助观众思考些什么，但为了照顾演出的沉浸感，此处演员声量太小，只有周围三五人可以听到，实在可惜。
北京人艺此次创排的《罗密欧与朱丽叶》对莎士比亚原著最为大胆的背叛，或许在于剧情结尾。青年艺术家们让这对死去的爱侣在坟墓中激烈拥吻，尽情享受着彼此的爱欲，却删去了两大家族化干戈为玉帛的和解戏份。这或许是他们要表达的态度：在这一刻，爱情战胜了死亡，却没能战胜仇恨。
格林布拉特提示我们，“如果戏剧中的社会无法容忍如此狂喜的欲望，如果现实世界的种种变故最终摧毁了它，《罗密欧与朱丽叶》也给我们带来了一个令人欣慰的现实：这对恋人一直以来爱上的都是黑夜。”但对于北京人艺此次创排《罗密欧与朱丽叶》的青年艺术家们，或许可以给予另外一个提示：
不要让爱情炽烈的光芒，遮蔽了真正想要让人看清的幽暗角落。
摄影/李春光
